Quando ela disse que vinha fazendo desenhos – poucos e pequenos – para melhor enfrentar a quimioterapia, me ocorreram dois ou três devaneios associativos desses que não deveriam ser recebidos com muita confiança. Essas analogias, descobri depois, quando vi os desenhos, eram demasiado imperfeitas, talvez até meio tolas. Ainda agora, porém, retorno a elas. O caso é que as diferenças que elas sugerem, mais do que as semelhanças, talvez me permitam retomar – e, por fim, enunciar – algo da surpresa, do encantamento e até da alegria que experimentei ao segurar nas mãos pela primeira vez aqueles desenhos de Gisela Waetge, os desenhos que, adiante, viriam justificar e compor este livro.

Quando ela me disse, por telefone, que começara a fazer desenhos para enfrentar melhor a quimioterapia, o que me assaltou, intuitivamente, foram os desenhos que o então jovem Carlos Scliar riscara no front italiano aos tempos em que servia como pracinha do Exército Brasileiro, na II Guerra Mundial (1944-45). Pensei ainda na Série trágica, de Flávio de Carvalho, também conhecida como Minha mãe morrendo (1948): o conjunto de nove desenhos em que o artista fluminense retrata o rosto da própria mãe em seu leito de morte, em contraída e exasperante agonia. O que eu percebia em comum entre essas duas séries, e que eu atava aos desenhos que Gisela mencionava (e que eu ainda não tinha visto), era o fato de que um artista, submetido a uma situação-limite, uma situação terrivelmente indesejada, diante da qual ele tem poucas escolhas, decidia responder a ela com desenhos. O desenho, sabemos, é uma das formas mais imediatas e, ao mesmo tempo, e sem contradição, uma das mais morosas, mais minuciosas e mais eficazes para se compreender o mundo e dar forma a um pensamento (tanto que o conceito de desenho seguidamente se confunde com o de esboço, rascunho e projeto).     

Scliar se referia a seus desenhos de guerra como “desenhos de salvação”. Eram registros rápidos, um pouco nervosos, a grafite e a nanquim, que congelavam o semblante de seus companheiros de guerra, os momentos de folga, o interior das casas em que se hospedavam, a paisagem interiorana da Itália. Meio século depois, o próprio artista anotaria: “Todos os dias pareciam os últimos, a tensão era permanente. Através dos desenhos, sem me dar conta eu revalorizava a vida, redescobria o mundo” (SCLIAR, 1995, p. 5). Os desenhos de Flávio de Carvalho, por outro lado, representavam a vida mesma se esvaindo; equivaliam praticamente ao oposto do que ensaiara Scliar, embora se tratasse, novamente, de uma resposta inventiva a um desses momentos em que a existência faz uma exigência radical. A leveza do carvão, esbatido sobre o papel, mal e mal registrava os últimos suspiros da mãe do artista, e, ainda assim, no mesmo golpe, de uma violência seca, quase repulsiva, fixava para sempre o esgar daquela boca entreaberta, em busca do que restava de ar. Sintetizaria mais tarde o crítico Luiz Camillo Osorio: “Desarmado diante do desfalecimento da mãe, ele [Carvalho] toma o lápis e eterniza um momento singular de dor e desorientação” (OSORIO, 2000, p. 40). 

Em um caso e no outro, era como se o desenho, malgrado sua despretensão, malgrado sua condição – precária, provisória – de registro, fundasse uma espécie de resistência. Era como se, ao desenhar, o artista assumisse a sua condição de testemunha e, da mesma feita, proclamasse sua insubmissão, seu inconformismo. Lembro que alguma expectativa dessa ordem ainda me acompanhava quando, durante uma visita à casa de Gisela, minha amiga me alcançou pela primeira vez os seus “desenhos pra melhor passar o tempo”.

Imediatamente fui desarmado. Em primeiro lugar, pelo óbvio: os desenhos de Gisela guardam coerência não com aquilo que me ocorria como sendo uma resposta possível a uma situação-limite, mas, antes, com o que ela própria vem fazendo há mais de 20 anos. Os desenhos de 105 dias não são anotações que registram um presente aterrador, tampouco correspondem a um olhar que tenta desesperadamente se ancorar no entorno, nas pequenas venturas da vida cotidiana, naquilo que se mantêm apesar das tempestades. Os desenhos seguem a linha do ofício mesmo da artista. Têm suas especificidades, sua comovente singularidade, como planejo apontar em seguida, mas se afinam, antes de tudo, com a própria trajetória artística de Gisela. 

Esse percurso, segundo suponho, combina dois vetores, que apenas aparentemente se repelem. Um deles é aquele que costuma submeter a construção da imagem a algum tipo de protocolo – um protocolo tão preciso quanto direto, tão rigoroso quanto incontornável. Se, nos primeiros trabalhos, em fins dos anos 1980, uma grade de arame – cartesianamente arranjada – garantia a própria sustentação dos desenhos-objetos, nas pinturas mais recentes o protocolo chega a assumir a configuração verbal de um ordenamento. No convite da exposição de 2012, no Museu do Trabalho, Gisela prescreve, como se instruísse a si mesma: “Busque um lugar de trabalho calmo, claro e iluminado (…). Desenhe precisamente, com um lápis HB e o auxílio de régua e esquadro, um quadrado de 36 X 36 unidades” (WAETGE, 2012). A cada nova série de trabalhos, a artista fixa e explora novos parâmetros. É frequente entre eles algum viés oriundo das Ciências Exatas, da Física, da Geometria e, em especial, da Matemática: ora operações de mínimo múltiplo comum, ora o princípio de Fibonacci, ora a noção de campos de energia.

Na base de cada um desses projetos, há um indisfarçável desejo de depuração – não só dos elementos convocados a construir o trabalho, mas da própria experiência da pintura; no caso, a pintura em associação com o desenho. Toda aquela sorte de linhas, pontos, quadrados, círculos, tracejados, uma que outra diagonal, alguma mancha, certos escorridos, tudo isso se orquestra não em direção ao mais saturado, mas ao mais limpo, o mais despojado, o mais preciso.

No cerne, na possibilidade contemporânea de pintura, tal qual ela se afigura no ateliê de Gisela, afirma-se a ideia de que há uma beleza própria da Matemática, aquilo que eu mesmo, em outra ocasião, contemplando esses esquemas, chamei de “estética da exatidão” (VERAS, 2012). Seus diferentes imperativos nos recordam que existe algo de verdadeiramente belo, harmonioso e atraente em retas que se cruzam e se interceptam, que estabelecem paralelismos diversos, que dão origem a pontos, que derivam em planos, que fazem brotar círculos etc. O paradoxo é apenas aparente. Percebeu Fernando Pessoa:

Eis aí, segundo Pessoa, a diferença entre o homem que é poeta e o “animal que faz versos” (Ibidem). 

Ocorre ainda que essa sucessão de preâmbulos não imobiliza as pinturas e os desenhos que Gisela inventa. Daí o segundo vetor, que não diverge mas potencializa o primeiro. A beleza exata, aritmética, estabelecida protocolarmente, justaposta aos pormenores do amor e do sentimento recolhidos na experiência de estar no mundo, combina-se bastante bem com os imprevistos, os acasos, os erros, a eventual disposição da artista em abandonar pelo meio uma regra que ela própria fixara, o desejo repentino de arriscar um novo caminho. Acredito que é justamente na tensão entre essas duas forças – a do campo das exatidões e a da seara dos disparates – que o trabalho se ergue, que se desdobra sua poesia. 

Pois bem, era isso, e não registros do momento presente, fossem atormentados ou melancólicos, o que eu imediatamente encontrei ao examinar os desenhos de 105 dias.

Os pequenos desenhos evocavam matrizes poéticas que me eram familiares. Em alguns, eu reconhecia a grade que servira de norte a projetos anteriores: um quadriculado, um pontilhado, um caderno de caligrafia, um gráfico com 12 quadradinhos na horizontal e outros 12 na vertical, ou, dependendo da forma como se olha para o mesmo desenho, um número bem menor de quadrados, quem sabe múltiplos de três, quem sabe apenas um. Em outros, o protocolo inicial preenchia com círculos cada pequeno quadrado, às vezes todos eles, às vezes só os que estivessem em determinada coluna.

Assim como as regras nunca se repetem de uma série para a outra, desde fins dos anos 1980, aqui mesmo, nesse conjunto de desenhos, elas também não coincidem. Talvez o mais preciso fosse apontar séries dentro da série: a dos azuis, a dos verdes, a dos pontos que encontram traços, a dos pontos com círculos, sem contar as séries de um único integrante. Mas não é isso o que importa. De nada adiantam as classificações e categorias. Também não interessa decodificar os protocolos: eles são ponto de partida e não de chegada. O que interessa é aquilo que, a partir dali, se irradia em termos de ritmo, equilíbrio, desequilíbrio, harmonia, desarmonia e tensão. Os desenhos encarnam, no mesmo fôlego, o compasso, a partitura e a melodia visual. Mas isso ainda diz pouco.  

Há algo de extraordinariamente novo nesses desenhos na comparação com o próprio trabalho de Gisela. Daí também meu entusiasmo diante deles. O encantamento tem a ver com a opção pelo desenho e também diz respeito à escala. 

Escolha e escala respondem ao tratamento de saúde. A quimioterapia, como se sabe, encerra algo de contraditório: ataca o corpo para salvá-lo. Esquecer o ateliê, trabalhar pequeno, trocar as pinturas largas pelos desenhos breves, ensaiar alguma coisa com o que sobra de força física representou, àquela altura, a chance de seguir produzindo.

Lembro ainda quando Gisela me alcançou os desenhos pela primeira vez, tirando-os de dentro de uma caixa, já ela pequenininha. Eu fiquei na dúvida se podia mesmo tomá-los nas mãos. Podia, é claro. Mas sem luva, sem nada? Não faz mal, são só desenhos.

Desenhos com régua, ainda mais desse tamanho, correspondem ao avesso da grandiloquência. 

Os desenhos não denotam nem tragédia nem drama. São frágeis, sem dúvida; são mínimos, certamente; têm jeito de quase nada, mas assumem bem a sua desimportância. Eles são, sobretudo, como o próprio desenho é. Uma alegria acompanha seu manuseio e sua contemplação. 

Diz Waltercio Caldas que desenhos são como sorrisos, que seguem, desprevenidos, em direção ao esquecimento (CALDAS, 2007, p. 31). Os desenhos de 105 dias sorriem baixinho. Gisela é generosa em um momento tão difícil – não por acaso, um dos subtítulos anuncia “desenhos para os meus amigos”. Seus desenhos sorriem com delicada discrição. 

Organizados em sequência, no livro, eles perdem um pouco da displicência que se experimentava ao retirá-los da caixa e distribuí-los sobre a mesa. Em compensação, ganham em termos de narrativa. Contam uma história, uma história sem começo e sem fim, feita de ritmos e melodias para os olhos. Ao mesmo tempo, no livro, suspende-se, para sorte nossa, o percurso em direção ao esquecimento. Os desenhos seguem sorrindo.

Eduardo Veras, inverno de 2013

Referências

CALDAS, Waltercio. Desenhar. In: DERDIK, Edith (org.). Disegno. Desenho. Desígnio. São Paulo: Senac, 2007.
OSORIO, Luiz Camillo. Flávio de Carvalho. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2000.
PESSOA, Fernando. Obra em prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1976.
SCLIAR, Carlos. Caderno de guerra de Carlos Scliar. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1995 (edição fac-símile do original de 1969).
VERAS, Eduardo. Entre dois campos. Convite da exposição Base 12 – base 9. Porto Alegre, 2012.
WAETGE, Gisela. Instruções para um desenho base 12 – base 9. Convite da exposição Base 12 – base 9. Porto Alegre, 2012.